La política en el teatro y el teatro en la política
Universidad Iberoamericana,
Ciudad de México, Nov. 2-4, 2016.
Ciudad de México, Nov. 2-4, 2016.
CONFERENCIA MAGISTRAL
UNA POSIBLE GENEALOGIA DE LO POLITICO TEATRAL
Gustavo Geirola
Whittier College, Los Angeles
Notas para mi charla
· -- Agradecimientos. José Ramón Alcántara Mejía y Nadxeli Yrizar.
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· -- Sé por el programa del congreso que el tema de lo político es tan urgente y tan doloroso, que la mayor parte de los trabajos se enfocan en cuestiones contemporáneas y principalmente de México. Es probable que lo que les voy a exponer parezca como traído de los pelos, como un gesto evasivo de la realidad actual. Pero si lo miran bien, verán que no es tan así. Lo dejo en sus manos, nunca se sabe bien lo que el otro escucha. Como diría el Lacan de “El atolondradicho”, “que se diga queda olvidado tras lo que se dice en lo que se oye”. Para decirlo en cristiano, NI MODO, siempre decimos más de lo que decimos y vaya a saber uno qué escucha el otro. Si "Decir" tiene algo que ver con el tiempo”, tal como Lacan afirma en su último seminario, creo que aquí vale por dos: porque me voy a remontar mucho en el tiempo y porque Uds. necesitarán tiempo para ver, para comprender y para concluir sobre lo que les traigo.
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· -- Quiero fijar un marco para mi charla.
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· -- Muchos de Uds. saben que desde años vengo trabajando la relación entre psicoanálisis, particularmente lacaniano y la praxis teatral.
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· -- La praxis teatral, tal como la vengo abordando en los últimos años, no es ni filosofía del teatro ni ciencia del teatro. Siguiendo otra vez al Lacan del Seminario 25, el científico SUEÑA CON UNA CIENCA RAZONABLE, en la que habría una adecuación entre el concepto y la cosa, a la que denominan VERDAD. Y a pesar de sus esfuerzos, esa verdad está en el orden de un sueño, sueño del científico, en el orden de un/su fantasma, al punto tal que tiene que ser reconsiderada cada tanto. Una ciencia es ciencia cuando es refutable y la praxis teatral no entra en ese juego. La praxis teatral, que es lo que compete al saber hacer del teatrista, no se ajusta a eso, y aunque tiene conceptos, al igual que el psicoanálisis, dichos conceptos van dirigidos o se disparan en función de una verdad que afecta el cuerpo y lo vivo del cuerpo, con el goce, el sufrimiento o el éxtasis de ese cuerpo, y con la palabra, de modo que la verdad que anima a la praxis teatral es otra, no es la verdad aristotélica, animada por una episteme apofántica, sino una verdad como A(lethe)ia: Una verdad evanescente, que se nos presenta a condición de que toleremos que una parte permanezca al mismo tiempo oculta, y otra quede condenada al olvido (lethé). Es la verdad del MEDIODECIR, tal como Lacan lo propuso.
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· -- A mí no me viene preocupando ninguna de las cuestiones desde el punto de vista de los estudiosos del teatro. Bueno o malo, soy un director de teatro que, aun en condiciones muy precarias como las que tengo en Los Angeles, enfrenta ciertas cuestiones ligadas al SABER-HACER del teatrista, a lo que ocurre en los ensayos, los avatares del montaje, la relación con los actores, la cuestión del espectador (que ya tal vez sepan que para mí NO SE CONFUNDE NUNCA CON EL PUBLICO). Hablar un poquito de las máscaras espectatoriales (artículos publicados en telondefondo). La praxis teatral, entonces, es lo que preocupa al hacedor de teatro. Les dejo la filosofía o ciencia del teatro a los académicos.
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· -- Desde hace años comencé a intentar ocuparme de definir ciertos términos de la manera más adecuada. Sin haber leído en aquel entonces las Mil mesetas de Deleuze y Guattari, ya me preocupaba, guiado por Hjemslev, por la cuestión de la forma del contenido y la forma de la expresión, dejando de lado las sustancias de ambos planos, que es lo que más está representado en este congreso. Me imagino que muchos trabajos valiosos de este congreso tendrán que ver con temas como violencia, derechos humanos, pobreza, justicia, etc. Me aprovecharé de todo ello próximamente, durante la escritura del libro que tengo entre manos. Sin embargo, como verán por lo que les traigo hoy, mi investigación viene desde la perspectiva del teatrista en su hacer durante el ensayo; lo político me importa en la medida en que afecta las formas, no los contenidos, y de ese modo lo abordo en mis espectáculos. Aunque cuente el cuento de Caperucita Roja, no me interesa una lectura política del cuento, o me interesa secundariamente; lo político me interesa en la medida en que tengo que diseñar un espacio, determinar la posición del ojo del público, la máscara del espectador que voy a diseñar en los ensayos, en fin, la política de la mirada. Producciones como Border(s) tu: Rally of Redemption (incluido por Claire Joysmith, en su libro Cibertestimonios Transfronterizos, publicado por la UNAM en 2008), Iluminaciones o Las mujeres de Juárez del Mundo pueden testimoniar que no evado la realidad, pero mi saber-hacer, insisto, está del lado de lo Real en sentido lacaniana y del lado de la forma de la expresión y la forma del contenido. Los que han estudiado lingüística, los que han leído los Prolegómenos de Hjemslev o Mil mesetas saben a qué me refiero. La realidad no es algo que me quite el sueño; lo que verdaderamente me lo quita es lo Real, ese coágulo insensato de cual Pavlovsky partía para cada uno de sus espectáculos.
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· -- Comencé definiendo la ‘teatralidad’ que, como muchos términos del vocabulario teatral, está muy manoseado y significa cualquier cosa en cualquier circunstancia. Me era imprescindible como hacedor de teatro, tener claro ese concepto. Partí de De la guerra, de Clauwsevitz y del panóptico de Foucault, allá por el año 1999. Como mi interés residía en lo político (no en la política), partí de modelos agónicos, de lucha, porque lo político se instala en esa dimensión. No me seducía ningún tipo de convivio, como le ocurre a mi colega y compatriota Dubatti.
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· -- La cuestión del convivio, que ha hecho furor aquí en México, se me hace difícil de digerir, por la sencilla razón de que si fuera tan maravilloso, si asegurara la comunión de escena y audiencia, si fuera tan acogedor y brindara tanta felicidad, tendríamos los teatros repletos de gente. Y no es el caso. Más teóricamente, lo veo como aquello de Lacan de que NO HAY RELACION SEXUAL o de que EL AMOR ES DAR LO QUE NO SE TIENE. Como no tenemos el objeto adecuado para el otro, ni en el amor ni en la sexualidad, porque nos falta lo que al otro le falta, tenemos que crear, inventar todo el tiempo un objeto para ese otro. El convivio sería como si pudiera encontrar en el amor la exacta media naranja que nos completa, que nos amarra para siempre al otro. Parafraseando entonces a Lacan, diría NO HAY RELACION CONVIVIAL. El amor ha sido siempre lucha, espacio agonal, disputa de poderes, desencuentros de faltas.
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· -- Como lo plantea Foucault en “Nietzsche, la genealogía y la historia”, “antes de aparecer consagrado a la contemplación, el ojo estuvo destinado a la caza y a la guerra” (Dichos y escritos 2, 145). La contemplación, convivial o no, oculta esa historia violenta de la que proviene. Si tengo alguna certeza, es que el teatro es un dispositivo a veces captado, capturado (para usar la palabra de Bartís) y otras veces resistente al aparato de Estado. Su juego es agonístico, por lo tanto, político. Los teatristas siempre estamos en pie de lucha, sea para someternos a la ley o para transgredirla. Foucault nos recuerda que la historia no progresa en el sentido de que las reglas sean las que durante la paz van a sustituir a la guerra, sino que las violencias pasan de una dominación a otra (Dichos y escritos 2, 145) y pasan a través de los conceptos, que tienden a ocultar dicha violencia. Si definí la teatralidad como política de la mirada, y creo que fui el primero en hacerlo, a pesar de que muchos la han malentendido o no me dan crédito, yo sigo insistiendo en las consecuencias de mi aproximación.
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· -- Mi charla de hoy va a intentar una genealogía de lo político en el teatro. Así la entiendo y así la estoy abordando en mi nuevo libro. Después de aclararme muchas cosas a partir de Lacan, ahora he regresado a Foucault; hace unos años que leo y releo sus libros y sobre todo me aprovecho de las publicaciones más recientes de sus cursos. Por eso ahora, con alguna batería de conceptos en la praxis teatral, de raigambre psicoanalítica que siguen vigentes en mi trabajo, puedo repensar cuestiones como la verdad teatral, la justicia, la violencia, etc. Una vez más, insisto, como ANCLADAS en las formas, no en los temas. Lo que les traigo hoy será posiblemente el primer capítulo de mi nuevo libro. Tengo ya dos más borroneados. Y también, lo que les traigo hoy tiene una segunda parte, bajo el título EL REGIMEN DE VERDAD DE LA ESCENA TEATRAL, que no podré abordar por cuestiones de tiempo. En un par de semanas hablaré en el congreso de Lima, que organiza Percy Encinas; allí retomaré lo político en el teatro latinoamericano desde otra vertiente. El discurso de Lima, sobre el teatro latinoamericano actual –y como para adelantarles algo—tiene como marco de reflexión a Walter Benjamin y a Freud, y la cuestión del duelo y la melancolía. Tenemos demasiados muertos (muertos vivos o vivos muertos), muchas desapariciones, que instalan en el teatro cuestiones de excesivo dolor.
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· -- Y ahora sí, aclarado el marco para la escucha, los invito a pelear un poco con la paternidad de Aristóteles, pretendida o no por él, pero que nos ha modelado el teatro en Occidente desde hace tantos siglos. La preocupación, aunque parezca académica, no lo es; si recorren algunas entrevistas de Arte y oficio, o las más recientes de Todo a pulmón, que hicimos con Lola Proaño hace un año y medio entre teatristas del circuito off de Argentina, verán que, por ejemplo, la cuestión de la narratividad, del sentido, del DESEO y de lo Real (en sentido lacaniano, como aquello que no puede ser significantizado) son neurálgicos en este momento del teatro argentino y por extensión latinoamericano. Tal como lo manifiestan artistas de la talla de Tato Pavlovsky, en primer lugar, y luego de muchos otros más jóvenes y de la postdictadura, como Román Podolsky, Mariana Mazover, Diego Starosta, Andrés Binetti, Verónica Pérez Luna, Rafael Spregelburd, etc., hay algo que no anda en el teatro, cierto malestar en la cultura que converge con un malestar en el teatro. El problema del saber, del sinsentido, de los seres, objetos, naciones, identidades perdidas, ya son una agenda muy dolorosa que parece ir reclamando nuevos dispositivos formales de montaje.
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· -- Mi intención es rastrear, pues, la genealogía de estos problemas. Como bien lo dice Foucault, la genealogía no es una búsqueda del origen ni tampoco una visión filosófica a vuelo de águila, menos aún un “despliegue metahistórico de las significaciones ideales y de los indefinidos teleológicos”. Por el contrario, la genealogía –escribe Foucault—“exige, por tanto, el saber minucioso, gran cantidad de materiales apilados, paciencia. Sus «monumentos ciclópeos» (1) no pueden ser derribados a golpe de «grandes errores benéficos», sino por medio de «pequeñas verdades sin apariencia, establecidas por un método severo» (2).
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· -- A pesar de mi falta de especialidad en estudios clásicos y en filosofía griega, intento ser lo más minucioso posible y manejar mi ansiedad para lograr la paciencia recomendada por Foucault. De todos modos, como les dije, mi compromiso no es ni con la filosofía ni con la ciencia, sino con el saber-hacer del teatrista en su praxis teatral.
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· -- La pregunta que me agita es ¿Qué pasa con mis espectáculos?, en las que por muchas razones, no logro armar una continuidad narrativa, al menos a nivel superficial de la fábula, y lo que es peor, que esa narratividad ni siquiera me interesa. ¿Cómo produzco el sentido? ¿Qué sentido me interesa producir? ¿De dónde parto en mis ensayos? ¿De lo que sé o del saber no sabido del inconsciente? ¿Me importa dar una versión muy cuidadosa de la realidad o prefiero tirarme de cabeza en lo Real, en eso que duele, que afecta, que atraviesa los cuerpos, que está fuera de lo simbólico y que insiste que le pongamos algún significante? ¿Me interesa pasar un mensaje o una doctrina o una visión del mundo, o prefiero dejarle al público el mayor margen de libertad para que arme su propio espectáculo en su imaginario? En fin, hay muchas preguntas más, pero al intentar responderlas, uno siempre se topa con el monstruo, con la Poética de Aristóteles y sus marcas a fuego en el teatro occidental. ¿Qué operaciones, que hoy nos suenan como naturales, ha realizado Aristóteles? ¿Qué tipo de violencia ha fraguado sobre el teatro? Esas operaciones, esas violencias con semblante de normas supuestamente NATURALES, a las que nos hemos sometido durante siglos, con las exclusiones, invisibilizaciones, los olvidos, las faltas, etc. que determinan, son los lugares en los que se inscribe lo político.
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· -- Me propuse, en la medida de mis limitaciones, estrujar un poco la Poética y algún otro texto de Aristóteles, ayudado por algunos ensayos de especialistas, para ver si me oriento mejor en mi praxis teatral.
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· -- Voy a esquematizar mucho lo que traigo escrito, que se publicará prontito, si les interesa leerlo en detalle.
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· -- Lo primero, aclaro el título de mi presentación: Toda verdad tiene una genealogía, pero la genealogía tal como la propone Foucault, no consiste en la búsqueda del origen. Los remito a “Nietzsche, la genealogía, la historia”. La Poética de Aristóteles no es un texto matricial, pero es un documento institucional que podemos abordar más allá de la perspectiva historicista, intentando captar su procedencia y su emergencia, esto es, la forma en que Aristóteles diseña un dispositivo normativo interesado en ejercer una violencia sobre la complejidad de la dimensión performativa del teatro mediante una aproximación epistémica racional que captura ciertos aspectos y justifica, a veces, la eliminación de otros. La tarea que se nos abre es minuciosa, erudita si se quiere, porque hay que observar las grietas del ese dispositivo, los silencios, las manipulaciones. La PROCEDENCIA (Herkunft, término que Foucault toma de Nietzsche) apunta a la articulación del cuerpo y de la historia; cómo la historia destruye el cuerpo. Lacan también habla del carácter mortificante del significante. Y la EMERGENCIA (Entstehung) supone captar el surgimiento de la norma, de la ley, en un campo agónico, marcado por la violencia, por la lucha, en la que se supone que la ley vendría como un resultado capaz de pacificar, aunque en realidad lo que hace es establecer más violencia o, como dice Foucault, “diversos sistemas de sumisión”. Así, la norma, la regla, en su aparente naturalidad y universalidad epistémica, no es sino el resultado de una lucha velada, de una borradura del PODER en el seno mismo del SABER. Lo universal deviene una MASCARA que, en la Poética, está explícitamente orientada a negar el cuerpo del actor y todo tipo de materialidad escénica o de tradiciones no escritas, a proponer conceptos de los que se ha extraído todo tipo de temporalidad histórica: negación de las corp/oralidades escénicas.
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· -- No nos sorprende entonces que Aristóteles privilegie el texto dramático por sobre la puesta en escena. Incluso cree que dicho texto tiene autonomía y puede ser disfrutado sin necesidad del montaje. Sin duda, el Estagirita sabe muy bien lo que hace: al controlar la estructuración de la fábula, posiciona para los siglos venideros la idea de la puesta en escena como algo secundario, y peor aún, como una ILUSTRACION del texto verbal. Los buenos actores/directores, TEATRISTAS, son desde su perspectiva aquellos que se someten al texto dramático. Si bien reconoce en la Política y también en la Poética, que el oído y la vista son fuentes de placer, luego sutilmente reorienta esos sentidos a la lectura del texto verbal que, en sí mismo, nos dice, se sostiene mejor, frente a las deformaciones a la que los somete la actuación y la puesta en escena. Como vemos, Aristóteles ha procedido por medio de una operación violenta al concebir una serie de normas (tejné) que se nos presentan como inocentes, como abstractas y universales y cuya meta es dominar la teatralidad, esa teatralidad que de no ser vigilada podría causar estragos en la polis. Como no se la puede dominar en vivo, por decirlo de una manera, ya que estamos en el marco de la democracia ateniense, lo cual dejaría ver el carácter tiránico y autoritario del Estado, Aristóteles se aboca a dominar (estética y políticamente) la fábula marginando la puesta en escena. ¿Razones para esa marginación? Las que da son pocas y muy débiles por cierto: nos dice que no incluye lo de la puesta en escena en su Poética, porque carece de estudios previos y porque es competencia del maquinista. Justamente Aristóteles, que promueve el saber razonado y causal, nos habla de causas que no tienen nada que ver con la exclusión de la puesta en escena que ha realizado.
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· -- Aristóteles quiere CAPTURAR el discurso poético, principalmente en lo que hace al teatro y particularmente, de LA TRAGEDIA. Aunque también habla un poco de la epopeya, lo que parece ser su mayor preocupación es el teatro. ¿Por qué le preocupa el teatro? Una respuesta posible es: Porque allí hay corp/oralidades escénicas que generan cierto tipo de efectos sobre el público muy difíciles de controlar por el Estado. Si bien Aristóteles en su Política deja a cargo del Estado la administración del teatro, lo cierto es que se las arregla para mortificar los goces, en ambos lados de la escena, por medio de normas con cierto carácter apofántico y universalista. Leemos en su Política:
También pueden citarse los magistrados encargados de la vigilancia en los juegos solemnes, en las fiestas de Baco y en todos los de la misma naturaleza (105)
· -- Veamos algunos de sus procedimientos.
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· -- Si Platón se contenta con expulsar a los poetas de su
República, Aristóteles es más cauto, porque sabe que eso resulta irrealizable, no hay manera de expulsarlos, los poetas y los sofistas están allí para quedarse. Son como los inmigrantes en Estados Unidos. El Estagirita entonces elige domeñar aquello que podría perturbar la gobernabilidad de la polis. Decide entonces, como diría Foucault, someter el teatro a un REGIMEN DE VERDAD.
· -- Aristóteles afirma pero no fundamenta por qué “imitar es connatural al hombre”. Digamos que es su gran axioma. Todo va a depender de dicho axioma no fundado. No obstante, el teatro, tragedia o comedia, es imitación no de los hombres sino de los hechos de su vida, del PATHOS, esto es, particularmente de sus excesos y transgresiones (lo normal, lo que estaría del lado del LOGOS, de lo racional, carece obviamente de interés teatral), será necesario apostar a la UNIDAD DE ACCION para mantenerlo vigilado y controlado. Si, para seguir la tesis de Freud en El malestar en la cultura, asumimos que para formar parte del contrato social cada individuo debe renunciar a una cuota de goce, el teatro va a exponer esos goces (parricidio, incesto, filicidio, tiranicidios, violencia de género, étnica, etc.) y sus efectos no pueden dejarse políticamente al azar. El teatro, y Aristóteles lo sabe muy bien, es una forma de producir placer, la imitación es lo que produce placer. Y el placer no puede dejarse librado al azar: hay que encausarlo, domeñarlo, porque siempre está la amenaza de que culmine en un goce generalizado, en la anarquía, particularmente sexual, que es política de por sí.
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· -- Aristóteles entonces nos propone que la acción deberá ser unitaria, no deberá admitir episodios secundarios o más o menos marginales. Basado en su tesis de la mímesis, concebida como natural, Aristóteles, sin embargo, encausa dicha imitación por causes NO NATURALES al reducir los conflictos humanos y sociales a una sola línea de acción. Esto nos ha parecido durante siglos tan NORMAL, que uno casi ni puede pensar de otra manera. RECORDEMOS que lo que está en juego es la producción del sentido, que resulta ahora de una apariencia de realidad, un semblante ficcionalizado e intencionadamente (políticamente) orientado a producir un efecto preciso. Y ese efecto, claramente, está regulado por los intereses del Estado. Aristóteles se orienta por las posibilidades de gobernabilidad de la polis. ¿Qué tipo de afectos nos propone desde el escenario? El terror y la piedad, dos formas extremas de control y subalternización de los cuerpos. Horrorizar por medio de los infortunios, paraliza al sujeto, lo aisla, lo monodiza, lo separa de la comunidad, le hace vivir su desprotección, y luego se procede a reagruparlo por la piedad o la lástima subalternizándolo a la ley que penaliza y uniformiza a la amanera de un rebaño. Así, tanto en la escena donde se expone la justicia poética realizada desde una ética basada en el discurso del Amo, se alcanza la escena social a fin de limitar los goces.
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· -- La cuestión de la mímesis se sostiene en dos pilares: lo político y lo ético. Aunque autónoma, la poesía o la poíesis, como quiere Malcom Heath
Poetry is therefore related to politics internally (because it incorporates ethical values) and externally (because of the architectonic role of politics); but its autonomy is not thereby negated.
· -- La tragedia y la comedia se posicionan como LA OTRA ESCENA del público, la escena del inconsciente del público y por ello Aristóteles necesita vigilar la construcción de la fábula. LA OTRA ESCENA es la de lo prohibido, y por eso Aristóteles dirige su afán sobre la fábula, porque es la forma que, justicia poética de por medio, está dirigida a fortalecer la LEY que sostiene la sociedad. La justicia poética es el dispositivo por el cual el autor dramático sanciona la acción, regula los premios y los castigos a partir de una ética. Y eso toma repercusiones culturales precisas. Pero como el teatro no es solo el texto dramático, sino que se quiera o no se trata de cuerpos vivientes sobre el escenario, resulta que es necesario disponer, además de la fábula, otro dispositivo de control: en Atenas, la inversión financiera para realizarlo está a cargo del Estado; el Estado interviene siempre, sea porque permite o no un espectáculo, sea porque organiza protocolos de premios y subsidios que regulan los contenidos de la acción dramática. Este punto es el que enfoco con detalle en la segunda parte de mi artículo, el régimen de verdad que afecta al teatro, sea comercial, oficial o independiente en la actualidad.
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· -- Aristóteles invita a los poetas a construir una acción unitaria, mayormente tomada de un repertorio de horrores y crímenes familiares, pero dentro de una estructura concebida como “PRINCIPIO-NUDO-DESENLACE”. Ahora, el relato de la historia, por medio de la tejné que responde a la mímesis, procede a un segundo nivel de ficcionalización, porque de la múltiple determinación de cualquier acto humano, el poeta tiene que establecer UN SOLO FACTOR CAUSAL, proceder a organizar el conflicto y resolverlo desde cierta concepción de la ética (usualmente la sostenida por el discurso del Amo), como justicia poética.
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· -- Aristóteles diferencia la gnosis de la episteme, la cognición y el entendimiento. Según el filósofo, compartimos con los animales la cognición, que se relaciona con lo particular, lo concreto, lo observable. La percepción en todos ellos puede discriminar diferencias y evaluarlas. Animales y humanos logran acceder a imágenes (phantasmata). La cognición se relaciona con el QUE, en cambio el entendimiento, al preguntarse por las causas, por el POR QUE, opera por inferencia racional y alcanza un nivel de simbolización; es propiamente una facultad de los seres humanos adultos, excluidos los niños y, en cierto modo, las mujeres y los esclavos, sea por su alejamiento de lo racional y su cercanía con el pathos o bien con la cosa. El entendimiento permite construir conceptos abstractos y de validez universal. La puesta en escena—es el peligro que Aristóteles tiene en mente durante toda la Poética— puede, por tanto, ser percibida por las masas no educadas, no instruidas y, en cambio, el texto dramático puede ser apreciado por aquellos que pueden leer y escribir. Y ya sabemos quiénes podían hacer eso en la ‘maravillosa’ democracia ateniense. Quedan así, por otra parte, excluidas también las corp/oralidades rituales, que marcan el campo popular. De ahí que Aristóteles piense dos cosas: la primera, como vimos, dominar la construcción de la fábula; la segunda, controlar de ese modo que la puesta en escena no vaya por otros carriles que los trazados por la tejné, por la poética, que no exceda lo escrito, puesto que Aristóteles sabe que el público tiene una impronta fundamental en el desarrollo del teatro y, si éste queda librado a sus gustos no educados, solo guiados por la cognición, como los animales, hay un gran peligro de que el arte se haga incontrolable para el Estado. Leemos en la Política:
Pero los oyentes son de dos especies; unos que son libres e ilustrados, y otros, artesanos y groseros mercenarios, que tienen necesidad de juegos y espectáculos para descansar de sus fatigas. Como en estas naturalezas inferiores el alma se ha torcido y separado de su debido camino, tiene necesidad de armonías tan degradadas como ella y de cantos de un color falso y de una rudeza que no pierden jamás. Cada cual sólo encuentra placer en lo que responde a su naturaleza, y he aquí por qué concedemos a los artistas que han de disputarse el premio el derecho de acomodar la música a los groseros oídos de los que deben escucharla. (79)
· -- Y justamente porque el público tiene este poder frente a la escena, y como Aristóteles no podría promover la censura sin contradecirse, se enfoca en controlar la estructuración de la fábula y de la narrativa. Es la forma indirecta de controlar la teatralidad como política de la mirada. Obviamente, como hemos visto ya, consagra sutilmente, casi sin que lo percibamos, la justicia poética basada en el discurso del Amo y, como podría hacer el mejor de los sofistas, la instila en el imaginario del público.
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· -- Mi curiosidad me llevó a preguntarme por qué Aristóteles decide escribir un tratado para domeñar los cuerpos en la escena, y no escribe otro para enfocarse en el deporte, en el atletismo, que era tan importante en Atenas. Teatro y deportes involucran al cuerpo, requieren entrenamientos, sin embargo el filósofo, aunque en la Política compara todo el tiempo los deportes con la cuestión de la gobernabilidad del Estado, no parece haber visto la necesidad de vigilar y controlar el atletismo con un tratado especial. Como vemos –y trabajo esto con detalle en mi ensayo, no puede extenderme en eso ahora—, esto lleva a uno de los temas más críticos: el rol de los sofistas, que trabajaban entrenando a los varones jóvenes en lo corporal y lo retórico. Los sofistas trabajan en la simulación o semblante de la verdad, transgreden las reglas de la lógica basada en la inferencia causal racional, y consolidan por seducción discursos que capturan la opinión de los demás, letrados y no letrados. Constituían un peligro civil que también asustaba a Platón. Aristóteles en la Poética procede como un sofista haciendo del teatro un aparato de seducción y propaganda de la ética del Amo.
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· -- Los sofistas trabajaban en los gimnasios, vendiendo su saber a los jóvenes varones, ciudadanos con futura participación en las cuestiones del Estado. La “elocutio” es en la Poética lo que corresponde al actor. Pero también los sofistas la enseñaban a los atletas, junto con la “actio” que, hasta el mismo Barthes de Investigaciones retóricas margina; de modo que junto al entrenamiento corporal, gestual, estaba el entrenamiento de la palabra con fines de simulación de la verdad, al igual que ocurre en el teatro. Stanislavski no descuida ninguna de las dos.
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· -- La idea de la poesía más filosófica que la historia es otro tema controversial. Si Aristóteles procede en la Política a estudiar por qué los jóvenes atletas, contra lo que es esperable, nunca ganan las competencias olímpicas, y nos da una explicación, de índole narrativa, de tipo causal a partir de los datos, el resultado, sin embargo, no es igual que en la poesía. Porque la explicación de la historia es puntual, particular, no universalizable; en cambio la poesía exige una fábula estructurada de tal modo que sea universal, esto es, verdadera para todos los casos. Además, la verdad de la poesía no es fáctica como en la historia, sino más bien probabilística y verosímil, desamarrada de la historia, de lo efectivamente sucedido que, como sabemos, podría no ser creíble. La historia puede ser interrumpida por la tyche, por el azar, por el inconsciente (Lacan, Seminario 11), y esa irrupción no podría suceder en la fábula, que está encorsetada por una organización de inicio-nudo-desenlace. Nada ante del inicio, nada después del desenlace, tiene que haber una especie de esfericidad de la fábula (para usar el término con el que el último Lacan critica la filosofía y la ciencia), con su lógica inmanente, cerrada en sí misma, atravesada por un tipo particular de racionalidad, y a la vez separada del devenir histórico. Hay como un horror a la falta; la fábula se ofrece como un Otro completo, no desea nada ni deja nada para ser deseado.
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· -- Voy a terminar con un comentario más: la cuestión de la tejné, del arte poética. Hay muchos otros puntos que dejo de lado, como la comparación entre obra teatral y juego deportivo, la falacia de la mímesis (SEMBLANTE), etc., que son muy instructivos para pensar otros aspectos políticos de la praxis teatral. Aunque Aristóteles sitúa la tejné del lado de lo racional, causal y universal, como una lógica capaz de someter la pasión, lo pulsional, no necesariamente concluye que el poeta debe conocerla. El poeta puede manejarse bien con su experiencia, es lo que llamamos OFICIO. Conocer por experiencia es tan efectivo como saber por ARTE, por reglas establecidas que, aun siendo tales, no aseguran siempre la buena factura del producto. Esta cuestión abre a muchas discusiones. Solo quiero plantear, hacerles sentir la violencia que la Poética misma instituye: por un lado, el oficio teatral como hábito generado por la experiencia, no guiado por ninguna normativa teórica sino por un proceso del tipo prueba y error, y por otro el arte como un sistema de reglas cuyo acatamiento podría asegurar la efectividad del producto, pero no siempre. En todo caso, Aristóteles no plantea la teoría como un dispositivo de descubrimiento de lo nuevo, sino de instancia de dominación del saber-hacer del teatrista. Lo cierto es que abre una herida en Occidente para el arte teatral que no ha cerrado en siglos: el hacedor de teatro, por un lado, atrapado en la empiria, con su desprecio por lo teórico, que supone no le compete, y por otro lado lo teórico, la tejné, como instancia de intelectualización cuya efectividad está puesta en duda en toda praxis teatral. Nuevamente, la estructuración de la fábula constituye el nivel normativo impuesto a todos, oficiantes y artistas, porque lo que a Aristóteles le importa es vigilar y controlar la producción del sentido, sea en el texto dramático, sea en el texto espectacular.
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· -- En resumen, nada de acciones paralelas, nada de episodios distractivos que cuestionen el sistema causal y, por esa vía, pongan en tela de juicio la proliferación social y política del sentido, nada que permita una apertura por donde se filtre el deseo del público, nada que altere la linealidad del tiempo, nada que haga suponer otro desenlace o deje inferir una multitud de causas de la acción, nada que se incorpore como fragmentario, nada que haga trabajar al público fuera de los terrores que ya lo atraviesan, nada que desborde la palabra y abra el juego gozante y pulsional de las corp/oralidades escénicas, nada que instituya nuevos enigmas, nada que permita a cada ciudadano del público elaborar su propia verdad o poner en tela de juicio la ética del Amo.
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· -- Como vieron, les he traído algo trivial, una aproximación al teatro aristotélico que, por lo menos desde Brecht, pero sobre todo desde Jarry y Artaud hemos venido poniendo en cuestión. Sin embargo, mi interés en regresar a la Poética sirve para recordar que incluso en esos espectáculos anodinos o bien en espectáculos que denuncian los horrores de la realidad sociopolítica con el formato aristotélico, todos están haciendo un teatro político y no tanto por la consistencia de los temas, sino por su filiación a un programa de normas que ocultan la violencia política que las engendró. Mi preocupación, entonces, al menos en lo que toca al teatro de Argentina, particularmente al de Buenos Aires que conozco un poquito mejor, y por las entrevistas a los teatristas (¡Todo a pulmón!), no es la misma que, por ejemplo, interesa a Alfonso de Toro (Más allá de la representación…”, en Apuntes de Teatro 139 (2014): 9-27) cuando aborda el teatro del Periférico de Objetos o del primer Tantanian. Ese teatro ya no está en Buenos Aires. Hay un cambio que tiene que ver con una encrucijada entre significantizar lo Real (no la realidad) pero sin alejarse, distanciarse o escabullirse del realismo, para no caer en lo críptico. Un teatro como el Alberto Félix Alberto, llamado de la imagen, tampoco les resulta una opción. Así, los procedimientos formales toman toda su importancia. Ya no solo es político un teatro que, como quiere De Toro,
1. Ofrezca múltiples lecturas y escenificaciones;
2. Trabaje en la presentación en vez de la re-presentación, apelando a muñecos, videos, prótesis, etc.;
3. Desintegre la palabra y devalúe o amenace el predominio de lo verbal;
4. Se oriente por la antimímesis, la autorreferencialidad, la deconstrucción, la transtextualidad, la metatetralidad, la recodificación, paródica o no, de formas de la tradición teatral, apele a la fragmentación, al minimalismo escénico, al distanciamiento, rompa con las fronteras entre autor-actor-director, etc.
También es político un teatro que asume y se somete a pie juntillas a lo aristotélico, aunque trate de los temas más acuciantes de la realidad actual y no por los temas que trata, sino por su formato. Un teatro comercial aristotélico es tan político como el teatro no aristotélico que detalla De Toro. Como ven, no quiero usar el término “postdramático”, porque me parece tan disparatado como el de convivio.
· -- EN FIN, contra todo y en medio de todo esto es que armo mis espectáculos y trato de encontrar una orientación. Muchas gracias.
© Gustavo Geirola, 2016.
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