OLGA CONNOR: Ecos del Festival de Teatro Hispano de Miami
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Lilliane Lugo y Karina Pino Gallardo, procedentes de La Habana, en el panel ‘Teatro cubano: De las dos orillas’.
Dory Cruz / Cortesía Olga Connor
Olga Connor
Algo que no saben muchas personas en esta ciudad es que todos los años al celebrarse el Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami se comienza siempre con un componente educativo, un pequeño congreso, en el que se reúnen especialistas, críticos, autores y directores de teatro para discutir los últimos avances de este arte de la representación en los países de habla hispana.
El fin de semana pasado se celebró en el Koubek Center (2705 SW 3 St., 305-237-3262, www.teatroprometeo.org ), que ha sido reconstruido con el fin de darle albergue a las diferentes actividades de las artes del Miami Dade College. Allí se presentan también obras del festival en su auditorio convertido en teatro, como por ejemplo la del próximo fin de semana: La visita, de Antonio Muñoz de Mesa, con Uroc Teatro de Madrid, España, el sábado 19, a las 8:30 p.m., y el 20 de julio, a las 5 p.m. (vea el programa completo del festival en www.teatroavante.com).
LA ESCENA ARGENTINA
El primer día del congreso produjo datos interesantes. Abrió con palabras de Alina Interián, directora de asuntos culturales de MDC, llamado MDCulture; de Mario Ernesto Sánchez, director de Teatro Avante y del Festival, y de Arturo Morell, director de Enlace Iberoamericano y del Koubek Center. Interián estudió teatro en este centro, y luego fue cofundadora de Avante. Joann Yarrow, directora de Prometeo, y Beatriz Rizk, directora del Componente Educativo del Festival también hablaron.
En la sesión dedicada al teatro de la Argentina, país honrado en esta edición, Rómulo Pianacci habló de un modo casi exhaustivo de la extraordinaria presencia del teatro clásico grecolatino en las obras representadas en Buenos Aires en los últimos años. Fue realmente impresionante su recuento de Antígonas, Fedras, Medeas, etc. y hasta de representaciones teatrales de La odisea. Lo fue catalogando por años, desde el 2009 hasta el presente. Al principio fue el año de Medea; en el 2011, Antígona es protagonista, y en el 2012, Edipo Rey. ¿Y para qué hacer teatro clásico?, preguntó Pianacci, “no para dar clases de literatura, sino para vivir mejor nuestro presente”. Claro, que muchas de estas obras fueron reescrituras o refundiciones de las originales.
Una información y análisis de Paola Hernández, de la Universidad de Wisconsin, nos dio a conocer la existencia de un experimento parateatral que nombró Ciudades paralelas. La ciudad y sus vínculos afectivos. Se está llevando a cabo en distintas ciudades y en distintos sitios, como hoteles, centros comerciales, mercados, fábricas, etc. Un ejemplo: el espectador entra en el cuarto de un hotel céntrico y se encuentra un video con la entrevista de una mucama anónima, la mujer que había limpiado la habitación y que contaba su vida. Se ha representado en varias ciudades de Europa, no solo en Buenos Aires. Es un tipo de reality show sin ficción, un modo de relacionarse afectivamente con el pulso emocional de la ciudad.
TEORÍAS TEATRALES
Otras dos presentaciones del viernes tenían que ver con teorías teatrales, la de Gustavo Geirola, de Whittier College, y la de Alfredo Rodríguez López-Vázquez, de la Universidad de La Coruña. Geirola enfocó su crítica en Anónimo metateatral (2011), del autor tucumano Pablo Gigena. “Sus obras son de carácter experimental y conceptual, y sobresalen por una crítica sociopolítica mordaz a la cultura argentina e internacional o global”, subrayó Geirola, quien se suscribió a Lacan para sus observaciones analíticas. Esta obra en particular, añadió, “nos introduce de plano en una imposibilidad o paradoja: la de un teatro que, articulando ironías sobre la capacidad de la semiótica teatral de dar cuenta de su ‘objeto’, intentaría ‘representar’ al teatro mismo por medio de una obra que hablaría del hacer teatral, de sus condiciones, de sus códigos, de sus límites y de sus roles”.
Por su parte, Rodríguez, en la sesión sobre Teatro cubano: De las dos orillas, utilizó un modelo crítico propio que amplia el del crítico Lionel Abel, y que ya ha utilizado en el análisis de obras de teatro del Siglo de Oro, como el artículo Epiteatro, hipoteatro y metateatro en el Siglo de Oro (www.uqtr.ca/teatro/teapal/ TeaPalNum05Rep/TeaPal05 Rodriguez.pdf )
En la ponencia presentada aquí lo aplicó al teatro cubano de la segunda mitad del siglo XX, en obras de dramaturgos como Matías Montes Huidobro (que se encontraba presente), Renée Potts, José Triana y Virgilio Piñera, entre otros.
En esta misma sesión, tres críticas cubanas trajeron información de fenómenos en la escena teatral cubana de la isla y de la emigración. Lilliane Lugo habló de la presencia de la mujer negra como personaje en la escena de La Habana después del año 1959, con una gran cantidad de ejemplos y análisis sobre su significado en la sociedad cubana posrrevolucionaria. Ella vino representando a la Universidad de las Artes (ISA), Cuba. También de La Habana, Karina Pino Gallardo , editora de la Casa Editorial Tablas-Alarcos, Cuba, presentó un trabajo sobre “estrategias preformativas” y teorías poéticas de una escena emergente en Cuba, que refleja el concepto de que hay que mostrar más que hablar en el escenario. Pero algunas poéticas de autor se derivan de escritores jóvenes que no tienen más de cinco piezas, añadiendo que este era un terreno para la trasgresión y el ensayo. En esta sesión comentó además Ileana Azor, profesora de la Universidad de Las Américas, Puebla, México, sobre los aspectos de las migraciones que deberían afectar el teatro cubano de la diáspora.•
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